当代最具收藏价值的人物画家――杨光利

      杨光利是当代中国人物画坛为数极少的没有唯美倾向的画家，在陕西成熟画家中，他是一位从小我进入大我并承载民生重量的少数画家之一。他通过一系列的作品建立了一种重剑无锋、大道拙成、朴素凝重、富有质感的“写实主义”画风。与自然的亲和力让我们重返生活之真。在他的作品中重建了一个语言的故乡和本真醇厚、自然亲切的生活家园。通过他的作品，重新阐释、打开了陕北现实生活的情景。他是从黄土地上走出来的一位优秀画家，也是辽阔雄奇的陕北大地高原厚土的人性灵光滋润、养育的一位无出其右的美术家。他的作品不仅仅是对生活场景和习俗浮光掠影的风情式的再现，而是在他的大量作品中，揭示出他对现实社会中普通人生命情感真实状态及其人性本源的主题。他早年充满温暖情怀的杰作《喂》、《簸黑豆》、《厚土》、《炕头》、《沐浴》就是不以粉饰生活为己任的写实主义作品。

　　在当今中国画坛中，有不少出色人物画家，但是在5年一次的国内规模最大、层次最高的全国美展中连续五次入选并获奖的却并不多见；在荣誉面前保持着平常心，不骄不躁，宠辱不惊的更为难得。在很多画家热衷于追逐名利和金钱时，他毫不动摇、冷静面对、勤奋地创作着，推出一幅幅精品之作，不断发展和超越自我的更寥寥无几。我们期待杨光利以其特有的朝气和艺术感觉，创作出更多具有时代感染力的精彩作品，登上艺术之巅。

       杨光利，又名杨光，陕北绥德人，毕业于西安美院，陕西省政协委员、原陕西国画院副院长，陕西省美术家协会副主席，文化部优秀专家，国家一级美术师，中国美术家协会会员。

　　作品《喂》、《沐浴》、《炕头》、《中国民工――石工》、《美丽草原我的家》分别入选全国第六、七、八、九、十届全国美展，其中《喂》获第六届全国美展铜质奖并被中国美术馆收藏，《晨读》获第二届全国青年美展二等奖。

　　《翰林马家》、《厚土》、《簸黑豆》、《月夜》、土香》、《寒食》、《西安事变》等作品参加全国第二届工笔画大展、全国第十次新人新作展、全国首届中国画人物画展、全国纪念抗日战争胜利暨反法西斯胜利50周年美展及首届全国画院双年展和第二届、第三届全国画院双年展。2007年承担国家重大历史题材美术创作工程的任务，和王有政老师合作《延安大生产运动――纺线线》。

面 对 高 原

　　文/杨光利

　　高原的阳光，一年四季都以他的热烈投入土地的怀抱，使这里的人们具有旺盛而永恒的生命力。艺术就是人类情感与精神的生命，而人本身也是天地的杰作。1955年寒冷而欢庆的除夕之夜，在皇天厚土起伏的丘陵山峦间，陕北碗碗腔第五代传人家的一眼土窑洞里，生命选择了我。

　　如果没有1974年那个炎热的夏天，也许我就永远不会自觉地步入绘画这所艺术的殿堂。

　　那是在我高中毕业后插队的村子，生产大队队部里有一群村民唧唧喳喳，我当时是村小民办教师，无意间挤进人群，看一位操着外地口音的画家一丝不苟地画那个倚在门框上一动不动的姑娘――陌生人就是陕西省群艺馆的美术辅导干部，著名人物画家王有政老师。当时正是省群艺馆辅导的户县农民画闻名全国的时候，王老师这次来陕北，就准备在黄土高原文化沉积最深厚的中心地带的绥德县，再办一个农民画学习班，谁知这次机遇竟把我诱入进了一个一辈子也不能穷其奥妙的艺术天地。

       在连续参加的几期农民画学习班里，在王有政老师辅导下，我学画的几幅农民画习作《上夜校》、《理论辅导》与《打坝归来》，可能是因为它们的一点清新的生活气息，竟被省里的《延安画刊》先后发表。1975年夏，我这个从未出过远门的陕北后生，第一次走出了这重重的山沟沟、圪梁梁。南下省城去参观户县农民画，见到了火车、楼房和许多另人敬畏的画家。

　　这片埋着我祖宗的黄土地，我再不能仅仅以一个老式的陕北汉子的眼光来注视它。每当我感到空虚、感到孤独的时候，就带着自己的灵魂在山与山之间爬上爬下，在那沟深人稀的旮旯里寻找自己的生命价值，去磨练自己不被狼吃了的胆量。在1981从美院毕业的一年里，我就跑了陕北榆林地区十二个县的九十多个村子，画了几百张速写，向那些心灵手巧的农村老婆婆和婆姨女子收集到百余幅古朴原始的民间剪纸，拍了许多随着时光的流逝愈显得珍贵的照片。

       初去深山沟的一个正午，我发现黄土山崖有一种惊人的苍茫和透亮感，那庄严静穆的群山，使我真的毛骨悚然，脚半步也动不了，手心冰凉，然后，一气跑上山梁就把身子放成一个大字，，一个劲地喘喘吁吁，眼睛直盯着那蓝格茵茵的天空。我像飘入云间了。

　　1984年初夏，《喂》九易其稿，为解脱创作中的烦恼和补充一个不够理想的人物形象，我独自一人，去安塞县化子坪乡西南角十多里地的一个仅有十二户人家的山村。全村被一个簸箕形的大山弯展展抱在中间，清一色的土窑窑面向西山，村民终年靠吃旱井的水度日。他们的祖宗民国年间就从北边下来开荒种地了。当时只有侯姓一家，被几十里荒山野草包围得严严实实……可现在这几十里的大山梁竟被他们给剃了个精光，春种秋收，几辈人数十年如一日地生息繁衍。

　   在一位大嫂家，我受到像是天外来客般的款待，为了报答他们的情意，我想给他们拍张照片作留念，他们夫妻俩挺着厚厚的胸膛站在后排，两个如门墩石狮般的儿子，紧蹲在爷爷的身旁，侯大爷抱着穿露档裤的小孙子，小孙子的怀中抱着一个大大的台式晶体管收音机――这是他家的宝贝。我好不容易才给他们拍了一张全家福，在他们灿烂的微笑中，一片吉祥的云飘过高原。

　　在返途的那条结结实实的羊肠小道拐弯处，我t见对面沟里犁地的侯大爷在向我招手，他的喊声震的山鸣谷应――“不嫌弃再串来”，我放开喉咙地喊――“还会来的……”

　　我攀上山梁，蓦然回首，神情专注而又十分冷静地看着侯大爷犁地的背影，不能不被他身后留下的那条黑黝黝的沟而灼痛！我顿觉在他们面前我们显得如何的虚浮，渺小、可怜，我们有什么资格来哀其不幸呢？他们才是生命力的象征，他们才是真正的黄土地的主人……

　   我被那个司空见惯的背影震撼了许久。

　　这些父老乡亲千百年来在这浑厚、凝固、贫瘠的黄土地上耕耘、劳作、繁衍、生息。在这种旺盛的生命力和生命情感自自然然表露面前，使我懂得一件艺术品的生命，其实决定于艺术家对自然界一切生命情感的本质体悟中，感受得越自然、越美就越能在自己的作品里表现的深刻生动。因此，艺术的轨迹，无非是把握主观心灵与客观事物的对应点，让欣赏者面对作品体味到这一对应点，便达成了作品的艺术价值。所以，艺术作品总应是真货色――无论用什么形式或手段，都要求艺术家对生活有真实体验与感受，真诚地袒开自己的胸襟正视生活，要把生活中的真情实感浸在自己的灵魂里，经过不断提纯和浓缩凝结在作品中。不仅仅是把自己所喜欢的东西作真实的反映，更重要的是表现一种内涵，透过表象把握好生活、事物与人物最本真的东西。

       我怀着一颗赤诚的心，在黄土山路上跋涉，寻找自己艺术创作的源泉。也希望自己的视野，能冲破自我这个狭隘的圈子，找到更大的自我。1986年夏秋之际，我随王有政先生和谢振瓯先生两位中国人物画名家到新疆采风写生，广泛地领略西北古道的丝路风情，虔诚地瞻仰了敦煌、麦积山和出土的彩陶馆艺术品。我深深叹服古代的这些无名画师和能工巧匠对生命艺术的契机把握是如此的辉煌。

　　这次，我千里迢迢地背回一只大头羊骷髅高悬在画室上空，算是自新生命的图腾吧。

    在经过早期的《晨读》和《喂》之后，我最大的收获是理解和领会了艺术技巧与生活关系。在此后的创作中，我从未松懈对作品表现能力的追求，反而要求自己在每一幅创作中不断浓缩对人物场景的感悟。但我知道，作为一个人物画家，人物的个性及其生动与否、画面大结构与纯朴、真实的气息和人情味，与表现技巧之间孰轻孰重的关系。我不太相信，只有小花小草才是美的，苍茫、浑厚与质朴、乃至生命的悲剧感就是不美的。我并不排斥小情小调，但在事实上，往往正是对小美浅俗的追求与笔墨上的玩闹，降低了当代文化的品格。

       1984――1988年间，我创作了《月夜》、《沐浴》、《捡枣》这一系列相对平缓、轻松、抒情的作品，但真正心系与用力的还是《厚土》（1986――1988年）、《簸黑豆》（1987――1989年）几幅大画，并为此倾尽心血。一位友人认为前者犹如大制作之前的散文，后者则如长篇小说。它们寄托和承载着我内心的希望与期盼，厚重的黄土层不再以苦难压倒他们，他们也不再是穷苦岁月中偷生的生灵，而是以自己新生命的活力充斥大地。而在九十年代创作的《翰林马家》（1993）、《炕头》（1994）、《寒食》（1997）、《中国民工――石工》（1999）与新世纪创作的以青藏高原为题材的《朝圣者》（2000）、《美丽草原我的家》（2004）、《春回高原》（2011），我希望在探索前行中推进，逐步完善自己的艺术面貌，甚至期许在自己的绘画中建立一个更大、更具精神高度与生命力的高原。

       其中包括种种缺憾与力所不及，均是我求索与不断扬弃自我的心路历程。

　　黄土高原上的汉子都有一副大山般的脊梁，信天游般的九曲回肠。如同黄河两岸上的苗子，任其骄阳狂风的吹打，仍然无畏地吐出了自己饱满而弥漫的苞叶。

　　我有时真的烦透了，一切浸入高原的现代化设施和社会化的规章制度；有时又巴望着，这里的人们崛起，这片黄土地的崛起呀！在这风化、原始、深沉而高大的黄土墙下，生存着这么一群生命。他们的生活形式与都市生活形成强烈的反差，他们的生活内容就是生命情感旺盛、纯真的自然表露。这正是在那黄土高坡起伏的山路中，我不断地跋涉和寻求的艺术源泉，也是它留给大地之子的情感遗产、精神遗产、文化遗产。

       黄土高原既是我的生身之地、创作之地、流连之地，也是我的精神家园。今天，我的脚步离开黄土地已二十载，但我仍在不断地反刍，每一次面对高原，就有一次新的精神解放。使我懂得，自己的生命情感，就是永远不允许对母土的背弃。

　　我身后被岁月风化的黄土墙体，就是我生命的背景与永恒的动力。

初稿于1988年5月与榆林地区文联

定稿于2012年元旦西安陕西国画院

“题材变了，杨光利并没有变。”

杨光利的白描之境

　　文/冯国伟

　　（一）

　　在众多画陕北的画家中，杨光利是颇具理想主义色彩、关注普通人生命情感，为人情人性挥毫，为大地乡村吟唱的“灵魂歌者”。

　　他笔下一系列重要的作品《喂》、《沐浴》、《炉头》、《中国民工――石工》、《美丽草原我的家》、《翰林马家》、《厚土》、《簸黑豆》等，通过诸如对乡村婆婆、媳妇、孩子、庄稼汉、石工等可感形象的塑造，以写实主义的画风描绘了变迁中的中国陕北农村，有童年生活的温暖记忆，有篷勃发展的铿镪之音，也有凋零衰败的感叹记录，朴素真实、温情动人，具有时空的穿透力和纪实风格的再现力。

　　难得的是，无论他的人生轨迹如何变化，他的视野从来没有离开过陕北这片土地，心从来没有离开过这里的父老乡村。所以他的画总带着感情和温度，带着思考和感伤，带着人性的光辉和怜悯，如涓涓细流，清澈流淌，又带有清脆声响，让人过目不忘。

　　他的画深受艺术界和收藏界的认可与喜爱。其作品曾先后入选第六、七、八、九、十届全国美展并获过铜奖。

　　就是这样一位坚定而颇有实绩，风格稳定的画家，近年却做了一个让人吃惊的转身。他放弃了自己轻车熟路的人物写实画风，用纯粹的中国画传统白描手法画了一批印度人物，这对一个艺术家来说是他创作冲动和内在动力的需要，显然是艺术的一种自觉行为。

       印度人物虽然难免让人有异国情调的想象，但毕竟因着农耕文化的相同基因和以当代美术大家叶浅予画印度风所形成的审美积淀，并不让人陌生。之所以惊讶在于杨光利应用了一种当今国画界很少大面积采用的白描手法，因此有了让人颇为尴尬又让人欣喜的戏剧效果。

　　白描手法是中国画传统中人物画最为基础的表现方式，只不过因为近代徐悲鸿以西化改造国画之后，取素描而弃白描，人们渐渐生疏了、忘记了，不解其妙了。

　　正因如此，我们对杨光利这批作品充满了新鲜感。它有什么样的表现效果？它能抵达哪里？或者说会给我们带来什么样的艺术体验？历史上不乏以白描传世的佳作，如唐代李公麟的《五马图》，还有明代陈洪绶，清代任伯年的白描人物都具有非常独立的审美价值。但是当代画家基本都受过素描训练，无论是创作还是审美都已经形成了一套固有的写实定式。从画地为牢的窠臼中跳出来谈何容易？而且面对已被写实风格固化的读者和市场，这样的选择能走多远呢？

（二）

　　显然，杨光利选择白描画人物并不是一时心血来潮，想寻找艺术的突破点或者新鲜点，他是有自己的艺术思考和社会实践体会的。

　　其源头来自于2007年，杨光利和王有政先生合作创作了国家众大历史题材作品《纺线线――延安大生产运动》。这幅历时四年的作品，从史料的搜集、人物的确立、现场的考察、人物造型的安排、确立主体稿到最后的完成，可以说是跌宕起伏。尤其面对领袖、士兵众多人物的纺织场景，用惯常的素描加水墨的手法去表现，几易其稿依然没找到理想效果。

　  几经考虑和反复，他们最终选择用中国传统的白描手法整合人物造型。将一种立体的视觉效果弱化为平面，把人物转换成白描效果，完成了一幅在别人眼里似乎是未完成的人物画作品。

      当作品最终在中国美术馆展览时，却收到了意想不到的效果。在众多浓墨重彩的大幅作品中，这幅作品远看就像一张白纸，而近看却密密匝匝，心象万千。这种不以视觉冲击力为主的作品，反而以一身素衣实现了作品由弱变强的转化，非常富有艺术感染力。

　　这次与白描的意外遭遇让杨光利体味到了素的华彩和力量，也使他对白描人物的艺术魅力有了充分的认识。所以，当杨光利面对四次赴印度写生的资料和上万张图片想进行总结创作时，他想到了白描。

　　他也曾试着用素描手法去表现印度人物，写实唯美，但似乎与他在现实中对印度人物的观察和审视并不合拍。

　　他曾细致描述过之所以要画印度人物的思考：“我并不认为画印度人物是一种猎奇。与画陕北人物不同在于表，而不是内核的区别，我关注的是他们之间的共同点，人性的本真之美。我曾四次深入印度偏远乡村，那里天气炎热，人们的生活条件很艰苦。但是他们脸上很少有焦虑感，即使贫穷，人们也安于现状，村民们有一种对土地和自然的敬畏感和人性的豁达。这一点与陕北家乡的农民很相似。他们单衣薄衫，衣着飘逸华丽，表情和动作优美自然。总觉得用线描表现会更为贴切和传神。”

　　鲁迅先生曾讲过：白描没有秘诀。如果要说有，也不过是和障眼法反一调：有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已。遵循这一法则，杨光利的印度人物，从载歌载舞和浓墨重彩中解脱了出来，具有了他个人风格的表现特征。

（三）

　　素描到白描的转化，当然是个只有艺术家才冷暖自知的过程。

　　为了让白描达到自己理想的效果，杨光利养成了严格的作息时间。早睡早起，每天早上三四点就起床，在生纸上反复进行用笔练线尝试，每每一幅成熟的作品都要反复五六张，有时更需要长时间的斟酌和打磨。这个过程既是技艺的控制，也是对心性的逼近。用近二年完成百余张白描作品，对一个技法精湛的国画家来说，可以说是匠心之作，是对自我的慰藉，也是对艺术的回馈。

　　这一批白描作品如同艺术体操中跳的彩带，通过一系列跳跃、转体、抛接、摆动等动作，让线条成为绘画的主体，把观众的眼睛牢牢吸引过去，而从线条所构成的形体和动作中去体味作品所传达出来的意味。

　　它同时也带来了一种全新的审美体验。没有色彩和光影的强烈冲击，你如同走进了一间光线很暗的房子，需要静下心来慢慢地让你的眼睛开始适应你与画的距离。一点一点，逐渐清晰，然后在一个合适的距离，你停下来，静静地凝视。慢慢地，那些线条就开始游动起来，通过这些线条，人物的形象生动起来。你看得见那些皱纹、那些姿态、那些表情……他们或站或卧，或行或思，在画面上完成着他们的故事。你只需做一个观众，去静静地看、静静地听，静静地感受。

　　你看到了，听到了，你也就想到了，得到了。

　比如作品《立春》，通过不同人物蹲、望、看的几组动作，让人物之间发生关联，线条虽然在画面中游走，但是又在整体的气氛中各安其位，人物脸部的皱纹和面情，通过线条的中锋运笔，轻重缓急，虚实疏密，顿挫刚柔、浓湿干淡的有机结合，丰富地表现出了人物形体的质感，营造出了画面安谧、平和、柔美、和谐的意境。而《憩》也是把老人和孩子的关系通过线条联结在一起，各自独立又形成呼应，让平静的常态生出些许感动。

　　审视杨光利这批印度风情白描人物作品，无论表现的是守望者、行人、农夫，年轻女子、老人、孩子，还是他们的劳动、休息、游戏等诸多场景，都经过了创作者精心细致的组织和构成，经过艺术表现的提炼和剪裁，“杂取种种人”，又去除了不必要的枝节，让一条条线的灵动和一组组线的组合谱写出自己的律动和节奏，产生乐感和动感，一下子就有了生命的呼吸和情感的寄托。

　　而尤可一提的是，我们在杨光利的画中看到了他一以贯之对生命在自然状态下的深情，对普通民众的关注，对乡村生活的热爱，对大地之根的尊崇。对比他以素描手法表现的陕北乡村人物，同样的农耕背景，同样在城市化下以妇女、老人、儿童为表现主体的审美表现，虽然有着不一样的情感内涵和艺术表现力，却像一个硬币的两面，让我们看到了艺术自身存在的多种可能性。但是，他终究还是一枚硬币，有着如一的品质和坚持。

　　题材变了，杨光利并没有变。

（四）

　　此时，我才体味到杨光利白描人物的画外之意。这不是创新和改变，而是回归和复现。他是对经典和精品的致敬和靠近，是向传统的深入和体验。如果说其是画家的精神跋涉，走得更远了，不如说它更像一个画家的精神返乡，离得更近了。

　　他所复活的不仅是画面中的人物，而是中国人观察事物的方式和角度以及对天地精神的理解表达。通过这些白描人物，你感受到的是中国古典艺术中所推崇的“人与物游”的“畅神”体验。

　　从这个角度而言，杨光利的白描人物给了我们一次提醒，或者是安慰。当我们放弃白描或忽视白描的时候，其实也是一种对自身文化的不自信。而我们重拾传统时，也恰恰是自身足够强大，对经典追求的一种文化自信。杨光利虽然凭借的是个人之力，追求的是个人在艺术疆域上的外延拓展和内化回归，但他所进行的却是一种时代的命题。虽然无须夸大它的意义，但至少一个人在默默地做着他自己想做的事，并不为世俗名利，而是为了自己的艺术之心，这就是稀缺而可贵的。

　　说到底，白描只是一种手段，不能成为技艺本身。杨光利的白描也是他描绘世界的画笔，而不是画本身。所以当我们将目光放在他的白描手法上时，也切切不能忽视他借此想要达到的艺术之境：

　　那顺着手臂指向的天空，有一轮圆月。

2016-10-24于南昌